SOUNDTRACK 28: PARIS, JE T’AIME

Las películas compuestas de episodios fueron muy populares durante los años sesenta y setenta en el cine francés e italiano. Algunas de ellas recogían ejemplos del modo de vida en grandes ciudades de esos países o reflejaban el carácter de sus ciudadanos a través de numerosas historias pequeñas, casi siempre independientes unas de otras aunque con un vínculo temático en común. Francia recupera ahora los films episódicos con la firma y la presencia de directores y actores de todas las nacionalidades en Paris, je t’aime, un homenaje batido a la ciudad de las luces a través del recorrido por 19 de sus barrios o lugares conocidos y otros tantos breves relatos que tienen el amor como vehículo de unión.

Es el amor en sus múltiples variedades lo que mueve a cada director a proponer una reflexión universal mediante anécdotas y diálogos, bromas incluso. Corre por el film, ideado por el director francés de teleseries Tristan Carné, el amor imprevisto, el amor instantáneo, el platónico, el provocador, el ausente, el perdido, el recuperado, el sugerido, el carnal, el espiritual… Y pasean su cámara, en casos hasta su propio sello, Gus van Sant, Tom Tykwer, los hermanos Coen, Wes Craven, Alfonso Cuarón, Olivier Assayas, Isabel Coixet, Walter Salles y Alexander Payne entre los cineastas más conocidos.

Como suele pasar con casi todas las películas formadas por episodios acaban siendo irregulares, y más cuando, como en este caso, confluyen directores tan peculiares, personales en el caso de algunos. Por eso hay capítulos que acaban perdidos en el recuerdo por su ingenuidad o su falta de garra, como los de Gurinder Chadha, Walter Salles o el disparatado chiste de Christopher Doyle, operador de Wong Kar Wai. Otros tienen su gracia, su miga irónica, como los de Coixet, Craven, los Coen o Richard Lagravanese. Y no se pueden olvidar tampoco otros episodios que sí dejan huella, como el desgarrador que filma Oliver Schmitz en Place des Fêtes, el melancólico de Alexander Payne por toda la ciudad y el vertiginoso, adrenalítico e imprevisible de Tom Tykwer, donde una actriz y aún muchacha maravillosa brilla con más fulgor que la propia París.

Natalie, je t’aime!

BONUS TRACK 20: WRECKING BALL (EMMYLOU HARRIS)

Haber recuperado hace días un disco que recomendé y que entusiasmó a mi ‘recomendado’ me devolvió las ganas de abrir de nuevo la caja de un disco 10. Como acabo de hablaros del último álbum de Solomon Burke no me voy a repetir halagando ahora el supremo Don’t give up on me de hace tres añitos. Me puse a bucear entonces por las estanterías para volver a sumergirme a continuación en otro de esos discos redondos que, como se dice, te llevarías a una isla desierta. ¿Por qué no Wrecking ball (Elektra, 1995) de Emmylou Harris?

Doce años le contemplan y bien podría tener su contenido el copyright de 2007. Cuarenta y ocho tenía entonces la emperatriz del country, quizá espesa tras una serie de trabajos rutinarios desde mediados de los ochenta. Contra el cansancio y la repetición apareció el músico y productor Daniel Lanois, pulidor del mejor sonido de Peter Gabriel y U2, para rescatar a Emmylou Harris en el vigésimo disco de su carrera. Wrecking ball da completo esquinazo a los cánones del country cultivado con delicadeza antes por la artista de Alabama para escarbar en la superficie del rock americano; de hecho, su carrera posterior no deja de seguir las pautas sonoras e instrumentales marcadas desde 1995 por tan sutil y devorador trabajo.

Los tenaces métodos de Lanois y la abstracta atmósfera que emana de sus guitarras cubren los doce cortes del álbum. Harris firma a media dos, su productor otros dos. El resto, agárrate: Hendrix, Dylan, Young, Steve Earle, Lucinda Williams, Gillian Welch, Julie Miller, Anna McGarrigle. Y por las estrechas carreteras que sugieren las canciones cantan también y tocan Neil Young, Earle, Larry Mullen jr, Lucinda, las hermanas McGarrigle y la banda con la que Emmylou resucitó de entre las cenizas del country para convertirse además en una doncella del rock.

VOLUME ONE 54: SOPHIE AUSTER (SOPHIE AUSTER)

Sí, cierto, había leído algo sobre ella y me había fijado en un par de bonitas fotografías, pero entonces no me había animado a saber más ni a conocer su precoz excursión musical. Quizá la cada vez más irresistible admiración que me producen los libros de su padre y el hecho de que el otro día Aaron Sachs me recordase, entre alusiones a Brooklyn Follies y La noche del oráculo, que la hija adolescente había enseñado a todo el mundo el año pasado su primer disco homónimo, me conectaron al fin con Sophie Auster, la preciosa vástago del escritor norteamericano Paul Auster.

Natural del Brooklyn tan literario de su progenitor, Sophie, a los 19 años y con esa sensualidad púber visible en su rostro virgen, cual Eva Green a punto de ser (o ya) desflorada, no ha despegado con un producto comercial destinado a las listas de éxitos, aunque tampoco con un disco a contracorriente; más bien es un trabajo modesto, distinto pero sin ser atrevido, algo debilucho por la voz contenida e impersonal de la autora, y muy bien instrumentado por el acompañamiento de la banda pop (también de Brooklyn) One Ring Zero.

Sophie Auster es un debut que no entusiasma, pero que tampoco molesta. La chica escribe un par de piezas y deja la firma de las demás para poemas de escritores Robert Desnos, Tristan Tzara, Philippe Soupault, Guillaume Apollinaire, Paul Eluard y su propio padre. Con algunas brisas parisinas (The swimmer, Le pont mirabeau) y aires amables (The last poem), el conjunto huye de un destino para cultillos y puristas, evita las etiquetas que nacen casi siempre del pop y se queda a medio camino de todas partes.

Nota: 5/10

SOUNDTRACK 27: DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY

Estos vicios nuestros de la música y el cine son tan enormes y nos permiten mantenernos siempre en conversaciones tan variadas y en ocasiones sin fin que llega un momento en el que te pones a hablar de lo menos habitual, de lo más inesperado, con otro amante pasional como tú. Por ejemplo, de directores de fotografía. En esto que te presentan a alguien que de cine también sabe un rato, que además trabaja en el mundillo y que se fija sobre todo –va en su profesión– en el aspecto visual de las películas. Un par de horas largas dan para mucho.

Yo no trabajo en el mundillo y desconozco el entorno en el que se mueven y actúan los directores de fotografía de las películas. El operador es uno de los grandes artistas de cualquier film, en especial cuando deja huella. Quizá también sea el más vanidoso de los responsables de una película, celoso siempre del tratamiento que hace de la imagen y de sus trucos con la luz solar y, sobre todo, la artificial. Tiendo a fijarme en su trabajo a lo largo de sus filmografías, me gusta ver con qué directores repiten (con algunos guardan duraderas colaboraciones, como Sven Nykvist para Ingmar Bergman o Janusz Kaminski para Steven Spielberg o Roger Deakins para los hermanos Coen), con quienes se estrenan, los países que fotografían…

Sin embargo, me asaltan dudas últimamente respecto a los méritos de sus trabajos por culpa de todo el proceso de retoque de imagen al que se someten las películas actuales en los laboratorios después de los rodajes. Me contaba este chico con el que hablé de todo esto que hoy en día casi todos los operadores ruedan en neutro, con la iluminación justa para después lavar y pulir todo el metraje, jugar con los colores y los filtros o corregir errores de luz mediante prodigiosos programas informáticos que han venido a suplir los procesos químicos de antaño. ¿Se puede ahora entonces demostrar la genialidad más en el post-rodaje que durante el rodaje?, le pregunté. Respondió que sí.

Después mencionamos a varios profesionales, españoles alguno, incluso conocidos por él, y, sobre todo, europeos y estadounidenses que suelen trabajar en el cine americano. Seleccionamos unos cuantos para una especie de Primera División actual de Directores de Fotografía (aunque me dijo que en este grupo podrían figurar varias decenas) y recordamos algunas imágenes maravillosas de la historia del cine firmadas por ellos.

Como aquí nos entretenemos todos compartiendo opiniones y conociendo gustos, os doy el nombre de unos cuantos maestros de la dirección fotográfica (siempre desde la perspectiva de un espectador como yo) para que los recordéis u os fijéis en ellos cuando veáis sus películas:

-Conrad L. Hall (Dos hombres y un destino, Maratón Man, American Beauty, Camino a la perdición)

-Darius Khondji (Seven, La playa, Evita, La novena puerta)

-Robert Richardson (JFK, Casino, Kill Bill, El aviador)

-Roger Deakins (El hombre que nunca estuvo allí, Fargo, El bosque, Jarhead)

-Dante Spinotti (Heat, El dilema, Nell, L.A. Confidencial)

-Vitorio Storaro (Apocalypse Now, Corazonada, Lady Halcón, Dick Tracy)

-Robbie Müller (Paris, Texas, Dead Man, 24 hour party people, Bailar en la oscuridad)

-Roger Pratt (Batman, Chocolat, Doce monos, El fin del romance)

-Emmanuel Lubezki (Sleepy Hollow, Ali, El nuevo mundo, Hijos de los hombres)

- y maestros del cine de otros tiempos como Greg Toland, Stanley Cortez, Robert Surtees, Jack Cardiff, Freddie Francis, Néstor Almendros, Freddie Young…

LIVE IN 34: POLICE BACK!

Sí, vuelve Police. Y debería ser una gran noticia este regreso de la brigada del comisario Sting, de nuevo amigado con los oficiales Copeland y Summers. Para empezar se anuncia una selecta gira mundial que tendrá paso por algún privilegiado escenario español. Muchos desearíamos que el grupo demostrase su reconciliación con un nuevo trabajo discográfico 24 años después de aquel lejano Synchronicity de 1983. Serviría para comprobar si hoy en día pueden sonar tan compactos como antes sin desechar cualquier posible actualización de su característico sonido.

El pasado 11 de febrero reaparecieron Police sobre el abrillantado piso de la gala de los Grammys. “Somos Police y hemos vuelto”, gritó Sting. Interpretaron Roxanne, aquel primer single del año 78. Sonó fresco, alegre como lo parecía el grupo, todavía vivo. ¿Que vuelven por dinero? Si es así, ¿y qué?, si regresan a lo grande. Aquí los tenéis.

VOLUME ONE 53: YES, I’M A BITCH (YOKO ONO)

¿A alguien le cae bien Yoko Ono? Supongo que a casi nadie, pero hace tiempo que en mi caso me inclino por escuchar al menos algo, una mínima muestra, de algún músico al que no le tenga ninguna simpatía como persona. Cabe entonces la posibilidad de salvar la faceta artística de un personaje poco salvable para no dejarse cegar por los prejuicios arcaicos e intolerantes. Así que tarde, eso sí, me he atrevido a descubrir a qué demonios se dedica la viuda número uno del rock, la bruja que acabó por ayudar a romper la magia de los Beatles. A pesar de su docena de discos, sólo conocía sus chillonas intervenciones en el Rock And Roll Circus allá por 1968 y su entrometida presencia en los discos de John Lennon. Seis años después de su último trabajo acaba de publicar Yes, I’m a witch (Astralwerks, 2007), que en realidad, para ser precisos, tiene su voz como protagonista de una serie de temas suyos escogidos por figuras dispares del pop, la música disco y el amplio territorio que abarca el llamado ‘indie’ actual y que han transformado a su antojo el material original de Ono con instrumentación y mezclas distintas.

Ahora no puedo negar que estas ‘brujerías’ producen un efecto desconcertante, cuanto menos cautivador y audaz, aunque también poco uniforme y algo desordenado. Lo que han perpetrado estos músicos sobre la base vocal de Yoko Ono es un rocambolesco experimento que da como resultado coloridas pistas que saltan del tecno al punk, del noise al rock, del pop atmosférico a la música de vanguardia. Por Yes, I’m a bitch desfilan inspirados, tan desenfrenados como relajados, Dj Spooky, Cat Power, Porcupine Tree o The Brother Brothers; también caminan más bien machacantes Peaches, Jason Pierce, Antony o Blow Up.

Desconozco si el nuevo álbum difiere mucho de algunas o todas las canciones y proyectos anteriores de Yoko Ono. Trataré de averiguarlo.

Nota: 6/10

VOLUME ONE 52: WEST (LUCINDA WILLIAMS)

Pocos discos como Essence (Lost Highway, 2001) me han cautivado tanto y continúan haciéndolo por su hondura emocional y su belleza formal. Es un disco perfecto para perderse de noche en la carretera por caminos de grava poblados de grillos y en la mejor de las compañías. Lucinda Williams ha regresado dos años después de su directo en el Fillmore. Han pasado cuatro años desde su anterior trabajo de estudio y seis desde Essence. Su nuevo álbum, West (Lost Highway, 2007), repite las texturas de su obra maestra y recrudece sus gotas de tristeza para sentirse todavía más descarnado.

En primera línea del country rock o americana desde su venerado Car wheels on a gravel road (Mercury, 1998), Lucinda puede permitirse el lujo de ser retratada por Annie Leibovitz en la cubierta de su nuevo disco con el cielo lluvioso a su espalda y malhumorada e intimidante junto al coche cubierta por su chupa de cuero. Su música, extendida en casi 70 minutos, no anima a estar muy alegre. Porque reposa densa y parsimoniosa sobre canciones que hablan de las cosas que se han perdido, de las promesas falsas y de los cambios que es necesario afrontar.

Lucinda canta de resaca, se cabrea si hace falta, como en las furiosas Come on o Unsuffer me, se dulcifica sin maquillajes en Are you alright? o Where is my love? y se volcaniza en la sublime cúspide que es Wrap my head around that. Los créditos de su nuevo gran disco incluyen a un puñado de guitarristas que vuelven a componer un exquisito entretejido sonoro, al productor Hal Wilmer, reconocido por sus trabajos de tributos, y a dos enormes monstruos de la sección rítmica como Jim Keltner en la batería y Tony Garnier, el socio más duradero de Bob Dylan, en el bajo, además de un muy bien entrometido Bill Frisell. Otra medicina para perderse en cualquier carretera.

Nota: 9/10

SOUNDTRACK 26: DREAMGIRLS

Más negrura.

Como muchos otros cinéfilos que conozco, no incluyo el musical entre mis géneros preferidos, pero tengo que admitir que sus últimas y modernas manifestaciones sí me han despertado emociones cinematográficas con las que no contaba. Chicago, de Rob Marshall, y Trabajos de amor perdidos, de Kenneth Branagh, son dos perfectos ejemplos de productos de fondo clásico y forma contemporánea, en especial el vertiginoso musical con Catherine Zeta Jones y Renée Zellgewer. Un nuevo film reaviva ahora el género gracias a su éxito comercial, sus candidaturas a premios y su lujosa, más bien reluciente, puesta en escena. Es Dreamgirls, elogiable recreación inspirada con más o menos veracidad en el ascenso y caída de las Supremes de Diana Ross, pero con el rostro de la más atractiva pero blanda Beyoncé Knowles.

Vaya por delante que la película tiene en su contra un sobrepeso de tópicos y clichés que le restan originalidad, además de un tramo final de lo más apañado y pasteloso. Sin embargo, es la dirección ágil y por momentos frenética de Bill Condon, autor precisamente de la adaptación para la gran pantalla del libreto de Chicago, lo que hace ganar al film más aplausos de los esperados. La pasión por la canción y el directo aunque esquemático retrato que hace del show business transmiten –al menos a un amante de la música como yo– una sensación de añoranza hacia unas canciones y artistas que parece que ya se han perdido.

Por supuesto, la música se erige en el valor más alto de Dreamgirls. A ninguno de los artistas que cantan en la película se le puede poner peros. Vale, Jamie Foxx es un rapero desubicado entre tanta pulida garganta de soul y r&b, pero su intervención como cantante es escasa. Beyoncé carece de peso y carisma para levantar un personaje principal como el suyo; eso sí, se le agradece el esfuerzo y sale muy guapa. Eddie Murphy campa a sus anchas más reservado que de costumbre como una especie de cara B de James Brown, canta muy bien y ojalá en los Oscars interprete el tema Patience, el mejor de los tres originales de la película que están nominados y que se merece el premio. La gran vencedora de la función, sin duda, es la debutante Jennifer Hudson, superior cuando canta que cuando habla, artista del gorgorito profundo y prolongado capaz de acariciarte el alma con su voz y sus lágrimas.

VOLUME ONE 51: NASHVILLE (SOLOMON BURKE)

Esa juventud recobrada de viejas figuras del soul que en nuestros días aún tienen ganas de poner los pelos de punta y de las que en posts atrás he hablado (Mavis Staples, Bettye Lavette), encuentra otro ejemplo en el redondo monstruo que es Solomon Burke. El predicador de Philadelphia acaba de demostrar que el soul y el country hacen buen matrimonio, que una voz tan grave como la suya puede ilustrar historias de vaqueros y dibujar postales de praderas. La prueba es Nashville (Shout! Factory, 2006), un lujoso muestrario de canciones escritas por autores del country contemporáneos reconvertidas en lamentos y alegrías por la estremecedora voz negra del orondo Solomon.

A los 66 años, inmovilizado por el peso en cualquier asiento pero impecablemente bien vestido y enjoyado, Solomon Burke reviste en plena forma los desvíos hacia el rhythm & blues y el country que siempre tuvo su soul de acento gospel. Y no, no ha sido esta vez Rick Rubin el productor que ha quitado las astillas al sonido de una gloria antigua, sino un tipo más allegado al country rock como Buddy Miller quien ha mezclado y limpiado el nuevo regalo vocal del gran Solomon. Las letras corresponden a Miller y su esposa Julie, Don Williams, Bruce Springsteen o Jim Lauderdale, y el soul man, invitado de excepción en un entorno tan extraño al suyo, recibe el apoyo vocal de Dolly Parton, Gillian Welch, Patti Griffin (que también ceden temas) y, cómo no, Emmylou Harris.

Nashville viene a completar el ciclo de tres álbumes magníficos de Solomon Burke en el nuevo milenio, el premiado Don’t give up on me (2002) y Make do with what you got (2005), producidos por Joe Henry y Don Was, que recogían canciones prestadas por Waits, Dylan, Costello, Morrison y los Stones, entre varios. Ahora Burke digiere material ajeno desde la cuna del country y lo convierte en toneladas de alma bajo un sombrero vaquero. Acelera todavía más al boss en Ain’t got you, se contagia de la melancolía de Welch en Valley of tears y produce escalofríos con su garganta rugiente en Up to the mountain y That’s how I got to Memphis. Quizá en sus duetos con Parton y Harris cada uno va un poco por su lado aunque el conjunto siempre avance en línea recta.

Nota: 8/10

BONUS TRACK 19: NORTHERN LIGHTS-SOUTHERN CROSS (THE BAND)

A lo largo de este blog ha quedado recalcada la admiración y el cariño que el autor siente por algunos músicos que contribuyen con enorme peso a que su pasión por la música no sólo se mantenga intacta, sino que siga creciendo. The Band son un ejemplo, una bendición reverencial.

Algo parecido a lo que hasta hace poco experimenté con los Byrds, escuchar seguidos sus primeros ocho discos de estudio, he llevado a cabo hace unos días con la Banda canadiense por excelencia. En concreto, repasé sus dos primeros álbumes, que ya conocía desde hace tiempo, y pinché por primera vez tres de sus siguientes cinco discos de estudio antes de la célebre despedida que en imágenes guardó para siempre Martin Scorsese en El último vals. Stage fright (1970), Cahoots (1971) y Northern lights-Southern cross (1975), de los que conocía temas sueltos, contienen todas las señas de identidad de The Band, matices y habilidades que se descubren como fuentes del country rock desarrollado por aquella época y en décadas sucesivas. Los dos primeros álbumes de su carrera tras girar con Dylan por primera vez y encerrarse en el sótano de Woodstock, Music form Big Pink (1968) y The Band (1969), son los más glorificados del grupo, pero estos tres trabajos posteriores no tienen nada que envidiar a las pistas de despegue de The Hawks cuando se transformaron simplemente en The Band.

Northern lights-Southern cross significó el regreso del grupo a las creaciones originales después de un par de años de conciertos y un disco anterior de versiones. Pero también le sirvió a la banda para modernizar sus técnicas de grabación y producción al introducir tenues pero para nada gratuitas pistas de sintetizadores, manifiestas en la jolgoriosa Jupiter hollow, por ejemplo. El sonido del disco no pierde en absoluto las líneas desarrolladas en las obras anteriores, ese perfil rural y rústico por el que desfilan perdedores y vagabundos, si cabe gana más carga sentimental gracias a las afectadas voces de Robertson (Acadian driftwoodod), Manuel (Rags and bones) y sobre todo Danko (It makes no difference). Como en casi todos los trabajos del grupo la riqueza de estos multiinstrumentistas no hace sino agrandar la perdurabilidad de su música.

Más información sobre The Band

VOLUME ONE 50: MÁS JAZZ… BILL FRISELL, RON CARTER, PAUL MOTIAN

Como dije que iba a seguir explorando los laberínticos caminos del jazz pese a que no me resulte tan fácil recorrerlos, al menos una vez por semana trataré de escuchar discos que alguien me preste u otros que yo halle. Así que enlazando recientes escuchas he ido a parar a Bill Frisell, de quien oí hablar no muy bien en boca de un amigo hace tiempo. Todavía desconozco la impresión que le causa este guitarrista norteamericano de jazz a otros amigos tan puestos en la materia como Carlos y Fer…

A la espera de volver a escuchar algo de su extensa obra desde 1984, valoraré un pedazo de ella, su último trabajo publicado, un disco a seis manos con el contrabajista Ron Carter, miembro de formaciones de Thelonious Monk, Herbie Hancock y Miles Davis entre otros, y el baterista Paul Motian, músico de sesión y actuación para Monk, Bill Evans y Keith Jarrett.

Bajo el directo título Bill Frisell, Ron Carter, Paul Motian (Nonesuch, 2006) queda guardada una decena de frágiles piezas que transmite tanto reposo como inquietud, la sensación de estar recorriendo una desértica carretera al anochecer atento a cualquier peligro acechante. Desprenden esa impresión, sobre todo, las cuerdas eléctricas de Frisell, cuyo sonido puntiagudo y trémulo conocía de antemano y que le permite ser comparado con otro chef de la guitarra como Ry Cooder. El trío repasa un par de temas de Miles y de Monk, Frisell firma dos y Motian otro. La asociación consigue un conjunto elegante, planchado por la acentuada guitarra de Frisell y la serena calidad de sus compañeros, dos veteranos de etiqueta.
Nota: 7/10

GREATEST HITS 15: THE SCIENTIST (COLDPLAY)

Por razones asociadas a los encuentros inesperados y a los fugaces viajes al pasado, y en parte a los deseos que querríamos ver cumplidos en compañía de personajes idealizados, me ha venido a la memoria una canción preciosa cuyo inventivo y sobrecogedor videoclip (luego unos cuantos copiaron o variaron la fórmula) potenció en su momento, e incluso cada vez que lo veo, la melodía, la interpretación, la música y todo cuanto ayuda a construir un tema tan prodigioso como éste. Me refiero a The Scientist, incluido en el segundo disco de Coldplay, A rush of blood to the head (Capitol, 2002).

Es frecuente y mecánico infravalorar a quien en un santiamén pasa del anonimato a las portadas de las revistas más importantes y, por supuesto, a llenar estadios o a gozar de una popularidad más o menos influyente. Lo consigue Coldplay con su música afectada y pasional y su sencilla y nada distorsionada imagen. Yo, por mi parte, disfruto de la música de Coldplay. Simplemente. Es suficiente.

“Voy a tu encuentro, a decirte que lo siento, no sabes lo maravillosa que eres

Tengo que encontrarte, decirte que te necesito, que fui yo quien te alejó

Dime tus secretos y hazme tus preguntas

Oh, volvamos a empezar

Corremos en círculos, nos perseguimos, en dirección a una ciencia aparte

Nadie dijo que sería fácil

Es una pena que nos hayamos separado

Nadie dijo que sería fácil

Nadie nos dijo nunca que sería así de duro

Oh, devuélveme al comienzo

Intentaba adivinar números y figuras, resolver los enigmas

Cuestión de ciencia, ciencia y progreso que no hablan tan alto como mi corazón

Dime que me amas, ven a atraparme cuando alcance el comienzo

Corremos en círculos, nos alcanzamos, volviendo a ser como éramos

Nadie dijo que sería fácil

Es una pena que nos hayamos separado

Nadie dijo que sería fácil

Nadie nos dijo nunca que sería así de duro

Oh, estoy regresando al comienzo”

Aquí os dejo un enlace con otro blog para que conozcáis detalles sobre el videoclip.

Muchos caminamos hacia delante sin dejar de mirar atrás.

VOLUME TWO 25: JANE’S ADDICTION

Con la vista en el presente, el grupo de Los Angeles Jane’s Addiction puede compararse con un islote en el revuelto océano del rock de la segunda mitad de la década de los ochenta. Bastante culto y revuelo levantaron los Jane’s con su irrupción entre la mediocridad y la esperanza, entre los abusos contagiosos del pop y el tecno y la sana resurrección del hard rock o la aparición del llamado grunge. Por eso uno se pregunta, ahora que ha vuelto a pinchar los viejos y el más nuevo disco de Jane’s para escribir este post de recuerdo,… ¿a qué suenan?

Seguro que hubo y hay por ahí una banda muy pero que muy underground con un sonido en el que se inspiró Jane’s Addiction u otra que se podría considerar heredera de ella. El rock habría seguido evolucionando a mejor sin ellos, aunque hay quien apunta que gracias a Perry Farrell y compañía el rock se dio un lavado de estómago a finales de los ochenta. Ni sí ni no. No nos olvidemos tampoco del empujón que los Guns N Roses le dieron al género con el Appetite for destruction primero y los Use your illusion después.

Lo que no se puede negar es que con Jane’s Addiction estalló una bomba de efectos curativos a finales de una década que enseñó la peor cara de muchos músicos de primer nivel y que destapó un sinfín de pobres bandas de rock duro. Su música desconcertante puede irritar e hipnotizar, a veces es histérica, a veces produce una sedante sensación. Farrell parece un duende repulsivo, un drogado provocador con extraño encanto y las cuerdas vocales de un dibujo animado. Por detrás de él estruja su guitarra Dave Navarro, eficaz casi siempre pero con la filigrana como vicio, y un primer bajista áspero pero abrasador, Eric Avery. Y detrás se retuerce un salvaje Stephen Perkins entre platillos.

Su carrera no fue larga pero ha tenido un impacto permanente todavía hoy notorio. Una actuación en la sala Roxy de Hollywood en 1987 les sirvió de debut bajo un sello independiente. Contenía apuntes sobre temas futuros y una retorcida versión de Sympathy for the devil como postre. En Jane’s Addiction (Triple X) se distinguen sus señas: rock psicótico, punk psicodélico, sonidos siniestros y ecos góticos. Warner acudió como un lobo a contratarles y el grupo se hizo rico sin quitarse los trapos de encima con sus dos discos siguientes, Nothing’s shocking (1988) y Ritual de lo Habitual (1990). Ambos tienen dos memorables cubiertas diseñadas por Farrell con la imagen de esculturas humanas desnudas. El primero contiene petardos soberbios como Ted, just admit it, Mountain song o Idiots rule, ejemplos de la enfermiza sangre que corre por las venas del disco; el segundo es casi tan magnífico salvo por lo alargado que parece tras el monumental tema Three days pero su cara A es estupenda.

Con la fortuna en el banco, el grupo se disolvió al año siguiente. Farrell creó el itinerante festival Lollapalloza y montó el más difícil grupo Porno for Pyros junto a Perkins, mientras que Navarro tuvo tiempo para entrar y salir de los Red Hot Chili Peppers. El grupo volvió a unirse para grabar algunos temas nuevos de la irregular recopilación Kettle Whistle con el bajista Flea. Una nueva separación dio paso a los proyectos en solitario de sus líderes (lamentable el de Navarro, interesante el de Farrell) y en 2003 unieron de nuevo fuerzas para presentar material novedoso, Strays (Capitol), al que el productor Bob Ezrin (Alice Cooper, Pink Floyd, Kiss) le sacó un sonido demoledor que enlaza la crudeza de su obra de finales de los ochenta con la apabullante sofisticación del nuevo milenio.

Creo que una actuación en vivo del grupo en la actualidad serviría para calibrar la verdadera magnitud de un grupo único como Jane’s Addiction.

VOLUME ONE 49: NOT TOO LATE (NORAH JONES)

El éxito tempranero de un(a) artista salido(a) como quien dice de la nada combinado con la lluvia de comerciales premios de prestigio que cae sobre su primer disco suele provocar cierto recelo en el melómano exigente. La miré a la cara (a su primer plano en la portada del álbum de debut) y pensé que esa chica linda de limpio rostro mofletudo no podía defraudarme. Alguien que no recuerdo me había dicho antes que las canciones de esa chica eran bonitas. Compré el disco a ciegas y me dejé perder durante unos días en la ternura de Come away with me (Blue Note, 2002), de Norah Jones. Ese éxito que tuvo la chica neoyorquina, hija del músico hindú Ravi Shankar, incrementó su popularidad, la acercó a músicos del jazz, del rock y del folk, pero no le garantizó más triunfales cifras de honor y ventas como los ocho grammys y los 18 millones de copias vendidas de su primer trabajo cuando dos años después publicó su segundo álbum, Feels like home (Blue Note, 2004). Ahora pasa por la casi siempre decisiva prueba del tercer disco, el que puede aclarar por dónde camina. Not too late (Blue Note, 2007), se titula.

Norah Jones es mucho más que una cara bonita con varios juveniles premios de jazz en sus vitrinas. La seguirán criticando por ello. Su música es lo que importa y también puede ser criticable. Si en 2002 empezaba Norah a combinar la ligereza del pop sobre las bases y los acentos cálidos del jazz vocal sentada a su piano (similar pero muy lejana a Billie Holiday) y en 2004 se inclinaba hacia el folk y el country sin salirse de los raíles del jazz, ahora en 2007 da dos pasos atrás con vuelta de regreso a la etapa anterior. Es un gesto de indecisión quizá, que deja a Norah Jones a medio camino de los clubes nocturnos para yuppies de gran ciudad y entrañables templos de música popular americana.

La delicadeza en los arreglos (Rosie’s lullaby), la relajación vocal (Wish I could) y la suavidad musical (Not too late) sigue empapando la música amable del tercer disco de Norah Jones. Las guitarras de Adam Levy y Jesse Harris cobran más repercusión (The sun doesn’t like you) que las teclas de la muchacha, de nuevo impecable delante de ese cálido y centelleante wurlitzer. Bonito, nada más.

Nota: 7/10